മനുഷ്യാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും തന്നില്‍ത്തന്നെ അന്യനാകുകയും ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്‍ പുതിയ സ്വാതന്ത്യത്തെയാണ് അതിലൂടെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നത്. അനിവാര്യതകളെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള വിമോചകമായ ഇച്ഛ (ലാമിരശുമീേൃ്യ റലശെൃല)കലാകാരനില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നിടത്തോളം ഏത് കലയും (നാടകവും) യാഥാസ്ഥിതികതയെ മുറിച്ചുകടക്കുന്ന അന്വേഷണാത്മകരീതി പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. നാടകത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഈ പ്രവണത പലവിധത്തിലാണ് രൂപം കൊണ്ടിട്ടുള്ളത്. ലോകനാടകവേദിയുടെ പരീക്ഷണശാലയില്‍ ഉരുവം കൊണ്ട പുതിയ സമ്പ്രദായങ്ങളില്‍ പലതും മലയാളനാടകവേദിക്ക് അന്യമാണ്. സങ്കേതങ്ങളുടെ മനഃപൂര്‍വമായ തിരസ്‌ക്കാരമായിരുന്നില്ല, അജ്ഞതയോ, പരീക്ഷണത്തോടുള്ള ഭയമോ ആയിരുന്നു അതിന് കാരണം. കാഴ്ചകളുടെ വിപരീത ദൃശ്യം അവതരിപ്പിച്ച് പുതിയ പ്രശ്‌നപരിസരം സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയുള്ള സങ്കീര്‍ണ്ണ പാത്രാവതരണരീതി അപൂര്‍വമായ മലയാളനാടകത്തില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെടാതെയുമിരുന്നില്ല. അതില്‍ പലതും പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയുടെ പുനര്‍ജന്മങ്ങളായിരുന്നു. എന്‍. കൃഷ്ണപിള്ളയും പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍ പിള്ളയും ഇബ്‌സന്റെ പൈതൃകം പേറാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നവരെങ്കിലും പ്രശ്‌നാധിഷ്ഠിതനാടകരൂപത്തേയും എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സങ്കേതത്തേയും അവര്‍ മലയാളിക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്തു. സി.ജെ.യും ഇടശ്ശേരിയും എം. ഗോവിന്ദനും ബഷീറും മറ്റും സ്വതന്ത്രവും അപകേന്ദ്രിതവുമായ സമൂഹത്തെക്കുറിച്ച് നാടകങ്ങളിലൂടെ സംവദിച്ചു. ഇവര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച നടപ്പാതയിലൂടെയാണ് പിന്നീട് വന്നവരില്‍ പലരും മുന്നോട്ടുപോയത്.
ചെറുകഥാകൃത്തിന്റെ മേലങ്കിയണിഞ്ഞാണ് കെ.ടി. മുഹമ്മദ് സാഹിത്യരംഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. 1949-ല്‍ ‘മാതൃഭൂമി’ നടത്തിയ ചെറുകഥാമത്സരത്തില്‍ കെ.ടിയുടെ ‘കണ്ണുകള്‍’ എന്ന കഥ ഒന്നാം സമ്മാനത്തിന് അര്‍ഹമായി. തുടര്‍ന്ന് കഥയെഴുത്തില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ അതവസാനിപ്പിച്ച് നാടകത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ‘ബ്രദേഴ്‌സ് ക്ലബ്ബി’ന് വേണ്ടി ‘ഊരും പേരും’ എന്ന നാടകമാണ് കെ.ടി. ആദ്യം എഴുതിയത്. സത്യസന്ധതയുടെയും നന്മയുടെയും കാല്പനികശോഭ കെ.ടിയുടെ പിന്നീട് വന്ന നാടകങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയായി. ബഹുതലസ്ഥാപനങ്ങളും നിയമങ്ങളും വഴിയുള്ള ആധിപത്യത്തിനെതിരെ മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന തുല്യതയെന്ന മുദ്രാവാക്യത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൊതു പ്രമേയങ്ങള്‍. ബിംബവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട അടിമത്തം, ശരീരപൂജയുടെ മതബോധനം, അധികാരത്തിന്റെ തത്വശാസ്ത്രമുള്‍ക്കൊണ്ട രാഷ്ട്രീയം, പ്രാകൃതവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട വിശ്വാസങ്ങളുടെ മാമൂല്‍പ്രണയം, മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കുത്തകഘട്ടങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ദേശീയസംഭവങ്ങള്‍, ബഹുകാലികസമീപനത്തിനെതിരെ ഏകകാലികവും ഏകയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍, ഗോത്രാധിപത്യ പൗരുഷത്തെ പുതിയ മാപിനിയിലൂടെ ദര്‍ശിക്കല്‍, ഫെമിനിസത്തിന്റെ പുതിയ രൂപാന്തരപ്രാപ്തി – വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ സാംസ്‌ക്കാരികചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് സംക്ഷേപിച്ചെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്വമാണ് കെ.ടി. നാടകത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിച്ചത്.
പന്ത്രണ്ടാം വയസില്‍ കൗമാരകുതൂഹലങ്ങള്‍ക്ക് പകരം കഥയെഴുത്ത് തുടങ്ങിയ കെ.ടി.ക്ക് കാലത്തേയും തന്നെത്തന്നെയും അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള മാധ്യമം നാടകമാണെന്ന് സ്വയം ബോധ്യമാവുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇതൊരു അനായാസവൃത്തിയല്ലെന്ന് ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. മുസ്ലീം സമുദായത്തിന്റെ ‘ഗോര്‍ഡിയന്‍ കുരുക്കള്‍’ അത്ര പെട്ടെന്ന് അഴിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതായിരുന്നില്ല. അതിനെതിരായി എഴുതുന്നതിന് മുന്‍പുതന്നെ സ്വയം മാനസികമായ പക്വത വശപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ചാതുര്‍വര്‍ണ്യത്തിന്റെ കടുത്തതും നിര്‍മാനവീകരിക്കപ്പെട്ടതുമായ ബ്രാഹ്മണാധിപത്യത്തിന്റെ ശാസനകളെ ധിക്കരിച്ച് മുന്നോട്ടുപോയ വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടും ഇസ്ലാമികനിയമങ്ങളുടെ പീഡാനുഭവങ്ങളെ പരോക്ഷമായി എതിര്‍ത്തുകൊണ്ടും അതിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ നിലകൊണ്ടും സാഹിത്യത്തെ സവിശേഷ വ്യവഹാരരീതിയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറും മലബാറിലെ മാപ്പിളമാരുടെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെയും സാംസ്‌ക്കാരികപരിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി അവര്‍ക്കിടയില്‍ നടക്കുന്ന സമരത്തെയും മറ്റും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നാടകത്തെ ഗൗരവത്തോടെ സമീപിച്ച നിലമ്പൂരിലെ ബീഡിത്തൊഴിലാളിയായിരുന്ന ഇ.കെ. ഐമുവും കെ.ടിയുടെ മുന്നിലെ മാതൃകകളാണ്. ബ്രാഹ്മണ്യതയുടെ തീരുമാനങ്ങളെ എങ്ങനെ തച്ചുടയ്ക്കാനാവുമെന്ന വി.ടിയുടെ കണ്ടെത്തലില്‍ നിന്നും അകലെയല്ലാത്ത ഒരു തന്ത്രമാണ് കെ.ടിയും കൈക്കൊണ്ടത് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ”ഭാഗ്യവശാലോ നിര്‍ഭാഗ്യവശാലോ എട്ടാം തരത്തിലേറെയുള്ള വിദ്യാഭ്യാസയോഗ്യത നേടാന്‍ എനിക്കായില്ല. അതുകൊണ്ട് വായിച്ച് പഠിച്ചുണ്ടായ ഒരു നാടകാവബോധത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നില്ല എന്റെ തുടക്കം.” (‘പശുവും കാലവും ഞാനും’ – കെ.ടി.) യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നത് മനുഷ്യസമൂഹം ഘടനാവല്‍ക്കരിച്ച ഒന്നാകയാല്‍ അതിനെ മാറ്റിയെടുക്കുക അത്ര എളുപ്പമുള്ളതല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് കെ.ടി.യെ അസ്വസ്ഥനാക്കിയിരുന്നു. എല്ലാവിധ ശാഠ്യങ്ങളോടും ന്യൂനീകരണപ്രവണതകളോടും കൂടിയ മതബോധനം സ്വീകരിക്കുകവഴി മനുഷ്യന്റെ ആത്യന്തികസത്തയില്‍ നിന്ന് അകന്നുപോകും എന്ന് അദ്ദേഹം ഭയപ്പെട്ടിരുന്നു. ‘തലമുണ്ഡന’ത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ജാതീയമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ കെ.ടി.ക്ക് ഏറെ ക്ലേശിക്കേണ്ടിവന്നില്ല. നാടകത്തില്‍ തല ക്രോപ് ചെയ്ത ഒരു കഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, അതിലഭിനയിക്കാന്‍ തല മൊട്ടയാക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടിയതിന്റെ യുക്തി അബോധപരമായ ചോദന കൂടിയാണ്. നിഷേധത്തിന്റെ സമവാക്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കെ.ടിക്ക് ഊര്‍ജം പകര്‍ന്നുകിട്ടിയത് അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു. സ്‌കൂള്‍ പഠിപ്പ് നിര്‍ത്തി പലചരക്ക് കടയില്‍ പണിക്കാരനായി ജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലും പട്ടാളക്കാരനായാല്‍ മതിയെന്ന നിഷേധത്തിന്റെ കുന്തമുന ബാപ്പായ്ക്ക് നേരേ പ്രയോഗിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. പിന്നീട് പോസ്റ്റല്‍ വകുപ്പിലെ താഴ്ന്ന ജോലിയില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോഴും നിഷേധത്തിന്റെ യുക്തി വികസിക്കുകയും അത് ക്ലാസ് ഫോര്‍ ജീവനക്കാരുടെ അഖിലേന്ത്യാ പണിമുടക്കിനോടുള്ള അനുഭാവമായി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകയുമാണുണ്ടായത്. ”മനുഷ്യന്റെ ആത്മരൂപീകരണപ്രക്രിയ സാമൂഹികമായ അധ്വാനത്തിന്റെയും സാമൂഹിക സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെയും തലങ്ങളിലായാണ് നടക്കുന്നത്” എന്ന് ഹെബര്‍മാസ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. മാനസികവും ചരിത്രപരവുമായ ഇക്കാലത്താണ് കെ.ടി. സാമൂഹികവിമര്‍ശനങ്ങളെ സൈദ്ധാന്തികതലത്തിലൂടെ നാടകം എന്ന ഏകക (ൗിശ)േത്തില്‍ എത്തിക്കുന്നത്. അനുഷ്ഠാന (ുൃമഃശ)െത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലൂടെ സ്വയം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അതുവഴി മൂര്‍ത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വസ്തുവല്‍ക്കരണത്തിനായി നാടകത്തെ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്തു.
പുതിയ പരിസരങ്ങള്‍
കഥയെഴുത്തും നാടകാഭിനയവും നിര്‍ത്തിയതിനുശേഷമാണ് കെ.ടി. നാടകത്തിലേക്ക് ചുവടുമാറുന്നത്. ‘ഊരും പേരും’, ‘വെളിച്ചം വിളക്കന്വേഷിക്കുന്നു’, ‘മനുഷ്യര്‍ കാരാഗൃഹത്തിലാണ്,’ ‘കറവറ്റ പശു’, ‘ഇത് ഭൂമിയാണ്’ എന്നിങ്ങനെ മുപ്പതോളം നാടകങ്ങളെഴുതി സ്റ്റേജുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. 1953-ല്‍ അരങ്ങേറിയ ഇത് ഭൂമിയാണ് എന്ന നാടകം, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തില്‍ ഉറച്ചുപോയ മിഥ്യാസങ്കല്പനങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ വേണ്ടി നടത്തിയ ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഇടപെടലായിരുന്നു. മതത്തിന്റെ സാമൂഹിക അധിനിവേശത്തെ നേരിട്ടെതിര്‍ക്കുകയെന്നത്, ഫലത്തില്‍ മതത്തിന്റെ പ്രതിരോധശേഷി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനേ ഇടയാക്കൂ. ഇതറിയാവുന്ന കെ.ടി. നാടകത്തെയാണ് അതിന് പകരം പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. പിറവിയെടുത്തത് മുസ്ലീം സമുദായത്തിലായതിനാല്‍, തനിക്കേറെ പരിചയമുള്ള ആ സമുദായത്തെത്തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം പരീക്ഷണത്തിന് വിധേയമാക്കിയത്. ബ്രാഹ്മണമതത്തെ അതിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് വി.ടി ഭട്ടതിരിപ്പാട് ചോദ്യം ചെയ്തതുപോലെ എന്ന് പറയുന്നതില്‍ അല്പം വൈരുദ്ധ്യമുണ്ടാകാം. കാരണം, കെ.ടി. സ്വന്തം മതത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുയര്‍ന്ന കഠിനമായ എതിര്‍പ്പിനെ നേരിട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു നാടകപ്രസ്ഥാനവുമായി മുന്നോട്ട് പോയത്. അദ്ദേഹം പോസ്റ്റല്‍ ജീവനക്കാരനായതു മുതല്‍ ആ സമുദായവുമായി ഏറെ അകന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. സമുദായം കെ.ടിയെ പലതരത്തില്‍ ദ്രോഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിന്തുണ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് സഹായകമായിത്തീര്‍ന്നു. ”പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസകാലത്ത് മതാധ്യാപകന്‍ വരച്ചുതന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കാന്‍ മനസ് മടിക്കുന്നു. ഭൂമിയേക്കാളേറെ ആകാശത്തെക്കുറിച്ചായിരുന്നു ഓരോ ക്ലാസുകളും. മനുഷ്യനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ദൈവങ്ങളെക്കുറിച്ചും ദൈവശക്തികളെ പങ്കിടുന്ന മലക്കുകളെക്കുറിച്ചും കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. ജീവിതത്തിന് ഏറെ ഊന്നല്‍ കൊടുത്തിട്ടുള്ള മതമാണ് ഇസ്ലാം എന്ന അറിവ് വായിച്ചും കേട്ടും അറിഞ്ഞപ്പോള്‍ മനസ് അസ്വസ്ഥമാവുന്നു. ആ അസ്വസ്ഥത ചോദ്യങ്ങളായി വളര്‍ന്നു.” (‘ഭൂമിയെപ്പറ്റി അല്പം കൂടി’ – കെ.ടി.) മതത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായിക നിലപാടുകളില്‍ പൗരോഹിത്യം കൈയാളുന്ന അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികകള്‍ എന്നും ഇരുണ്ടുതന്നെയിരിക്കും എന്ന് ഈ നാടകം (ഇത് ഭൂമിയാണ്) നമ്മേ കേള്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പൗരോഹിത്യം കഠിനതയുടെ അടയാളമാകുന്നത് അവയുടെ നിഷ്ഠകളിന്മേലുള്ള അവരുടെ ശാഠ്യം കൊണ്ടാണ്. സമവായത്തിന്റെ സ്ഥലരാശികള്‍ അവരെന്നും തകര്‍ത്തുകൊണ്ടിരിക്കും. മനുഷ്യന്‍ മൈത്രിയിലാകുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ച് ഉദ്‌ഘോഷിക്കുകയും പ്രാകൃതാചാരങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അവര്‍ അതിനെ എതിര്‍ക്കുകയും ചെയ്യും.
മുസ്ലീം ആചാരങ്ങളില്‍ ഒഴിവാക്കാനാകാത്ത ഒരാചാരമാണ് റോസ (ഉപവാസം). വര്‍ഗവ്യത്യാസമില്ലാതെ എല്ലാ മുസ്ലീമും അതനുഷ്ഠിച്ചുകൊള്ളണമെന്ന കല്പന അലംഘനീയമാണ്. മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കൊടും ഭീതിയായ വിശപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള വെളിപാടില്‍നിന്നാണ് ഈ ആചാരം ഉദ്ഭവിച്ചത്. ഭൂമി അതിന്റെ നിമ്‌നോന്നതകളെ സമതലം വഴി മറയ്ക്കുന്നതുപോലെ, ലോകം പട്ടിണിയില്ലാതാക്കാന്‍ തുടങ്ങിവച്ച ഒരു വലിയ ആശയം. എന്നാല്‍, ഖാലിദ് ആമിനയോട് പറയുന്നു, ”നിങ്ങള്‍ നോമ്പ് നോക്കണില്ലേ… അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങനെ അറിയാനാണ്. അത്താഴം വയ്ക്കുമ്പോള്‍ പിറ്റേന്ന് വൈകുന്നേരം വരെ ഒക്കണംന്ന് വിചാരിച്ച് മൂക്കറ്റം തിന്നലല്ലേ. അതിന്റെയൊക്കെ മീതെ രണ്ട് പൂവമ്പഴം കുഴച്ചതും.” (‘ഇത് ഭൂമിയാണണ്) ആശയത്തെ അനുഷ്ഠാനമാക്കുമ്പോള്‍ വന്ന അപചയത്തിന് ഉദാഹരണമാണ് ഇത്. വേണ്ടതിലേറെ കഴിക്കുന്നതിലൂടെ വേണ്ടവര്‍ക്കത് കിട്ടാതെ വരുമെന്ന സാമാന്യതത്വം ബലികഴിക്കപ്പെട്ടതിന് കാരണം, അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെട്ട ആശയങ്ങളിന്മേല്‍ സമുദായനേതൃത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന അധീശത്വം തന്നെയാണ്. ഇതൊരുതരം ഭയമാണ്. ദൈവകല്പനയുടെ കാവല്‍ക്കാരാല്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ആസുരതയാണിത്. വിധേയത്വത്തിന്റെ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളെ അംഗീകാരപൂര്‍വം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന മാതൃകകളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും അതിന് കീഴ്‌പ്പെട്ട് ജീവിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സമുദായത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ആത്യന്തികഫലം നിര്‍മാനവീകരണം ആയിരിക്കും എന്ന് കെ.ടി. ഈ നാടകത്തിലൂടെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
സ്ത്രീസ്വത്വനിര്‍മ്മിതിക്ക് സമുദായത്തിന്റെ പൊതുകാര്യങ്ങളില്‍ ഇടം കൊടുത്തിരിക്കുന്നതായി ഖുറാന്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. വാക്കുകളുടെ മെത്തയില്‍ ശയിക്കാനുള്ളതല്ല ജീവിതം എന്ന നിലപാട് പൗരോഹിത്യം കൈക്കൊണ്ടതോടെ സ്ത്രീ ഒരുപകരണമായി തരംതാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. മിഥ്യയുടെ പറുദീസയില്‍ അവള്‍ക്ക് ഞെരുക്കങ്ങള്‍ അനുഭവപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. പുലി അതിന്റെ വരകള്‍ കൊണ്ട് ക്രൗര്യം വെളിപ്പെടുത്തുംപോലെ സമുദായം അതിന്റെ മതചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ ഭീകരത തുറന്നുകാട്ടി. പാത്തേയ് (‘ഇത് ഭൂമിയാണ്), രാധ (‘സൃഷ്ടി’), സുശീല (‘കറവറ്റ പശു’) എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അസ്തിത്വം പുരുഷവര്‍ഗത്തിന്റെ അഴിഞ്ഞുപോയ കാരുണ്യത്തില്‍ അമരുന്നതായാണ് നാം കാണുന്നത്. ചെറുപ്രായത്തിലേ മുതലാളിയുടെ വീട്ടിലെ പണിക്കാരിയായി മാറിയ പാത്തേയ്ക്ക് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപോലെയായി. അവളൊരു രാത്രിയില്‍ അവിടെനിന്ന് ഇറങ്ങി ഉസ്മാന്റെ വീട്ടില്‍ അഭയം തേടിയെത്തുന്നു. ”ഞാനൊരു തെറ്റും ചെയ്തിട്ടില്ല. മൊതലാളീന്റെ മോന്‍ സ്‌കൂള് പൂട്ടിയപ്പം മദിരാശീന്ന് ബന്ന്ക്ക്ണ്. അപ്പൊ, മൊതലാളിച്ചി ഇന്നെ ഔടെ പാര്‍പ്പിക്കണത് നല്ലതല്ലാന്ന് പറഞ്ഞിങ്കൊണ്ട് പൊയ്‌ക്കോളാന്‍ പറഞ്ഞു.” ഉപയോഗം കഴിഞ്ഞ് വലിച്ചെറിയുന്നത്ര ലാഘവമേ ഇവളെ പുറത്താക്കലില്‍ മുതലാളിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടുള്ളൂ. മതത്തിന്റെ ദയാരഹിതമായ നിലപാടുകളോടൊപ്പം മുതലാളിത്തത്തിന്റെ മര്‍ദ്ദനസ്വഭാവവും ഇത്തരം ചെയ്തികളെ കൂടുതല്‍ രൂക്ഷമാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. മതത്തിന്റെ ചൂഷണാത്മകമായ ഉപയോഗം, സമ്പന്നവര്‍ഗപക്ഷപാതിത്വം, മനുഷ്യന്റെ സ്വന്തം ഭാഗധേയത്വം നിര്‍വഹിക്കാനുള്ള കഴിവിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, അവനെ ബലഹീനതയില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ദൈവസങ്കല്പം, ഈ ലോകത്തോടും അതിലെ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളോടും പുറം തിരിഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്ന മരണാനന്തരലോകസങ്കല്പം – മതത്തിന്റെ മുഖദര്‍ശനം ഇപ്രകാരം വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്.
മതത്തെ തച്ചുടയ്ക്കുവാനല്ല, അതിനെ മാനവീകരിക്കുവാനാണ് കെ.ടി. ശ്രമിച്ചത്. സ്ത്രീസ്വത്വം പൂര്‍ണതോതില്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെടണമെങ്കില്‍ സാമൂഹികമായ ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്ത് ആവശ്യമാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കുത്തകഘട്ടത്തില്‍ ശരീരപൂജയുടെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുന്ന ഇക്കാലത്ത് സ്ത്രീയുടെ നില പിന്നെയും ചുരുങ്ങിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സ് ഫാനന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ‘ഭൂമിയിലെ നികൃഷ്ടര്‍’ (വേല ംൃലരേവലറ ീള വേല ലമൃവേ) മതത്തിന്റെ മേലങ്കിയണിയുന്നതും അവര്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്യുന്ന ഒരു സമുദായം പിറക്കുന്നതും, ഭൂമി അതിന്റെ തരിശുകളെ നിര്‍മിക്കുംപോലെ ഭയാനകമായിരിക്കും. പ്രതീകങ്ങളിലൂടെ ബിംബവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യങ്ങളെ ക്രമപാഠങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചുപിടിക്കുക എന്ന അബോധപരമായ ലക്ഷ്യമാണ് ഇതിലൂടെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിതൃമേധാവിത്വപരമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും ചോരയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മനുഷ്യന്റെ അതിപ്രാകൃതമായ ദാഹവും അധികാരത്തിന്റെ സ്‌തോത്രം വായിക്കാനുള്ള അടങ്ങാത്ത ആര്‍ത്തിയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നുണ്ടായ അനാര്‍ക്കിസത്തില്‍ നിന്നും നുരച്ചുപൊട്ടിയ പടുശീലമാണ് സ്ത്രീയെ ഈ നിലയിലെത്തിച്ചത് എന്ന് കെ.ടി. വ്യക്തമാക്കുന്നു. ”കാടത്തത്തിലും അപരിഷ്‌ക്കൃതാവസ്ഥയുടെ താഴ്ന്ന ഘട്ടത്തിലും പൂര്‍ണ്ണമായി ഉന്നതഘട്ടങ്ങളില്‍ ഭാഗികമായും സ്വതന്ത്രവും വളരെ ബഹുമാന്യവുമായ സ്ഥാനമാണ് സ്ത്രീക്കുണ്ടായിരുന്നത്.’ (കുടുംബം, സ്വകാര്യസ്വത്ത്, ഭരണകൂടം’ – ഏംഗത്സ്). പില്‍ക്കാലചരിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന് വന്നുചേര്‍ന്ന അപചയം അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടെയും അനാചാരങ്ങളുടെയും നിര്‍ദ്ദയമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഫലമാണ് എന്ന് കണ്ടെത്താന്‍ വിഷമമില്ല. ഹൈപ്പര്‍ സാമ്രാജ്യത്വ (വ്യുലൃ ശാുലൃശമഹശാെ)ത്തിന്റെ പുതിയ പരിസരത്തില്‍ സ്ത്രീശരീരം ഒരു വിപണനമേഖലയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടതിന് കാരണം, വിശ്വാസങ്ങളെ മാര്‍ക്കറ്റ് ചെയ്യാം എന്ന ലിബറല്‍ ജനായത്തത്തിന്റെ ആശയത്തിന് കമ്പോളത്തില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതുകൊണ്ടാണ്.
‘കാഫര്‍’, ‘വെള്ളപ്പൊക്കം’ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലും മതത്തിന്റെ ജീര്‍ണ്ണതയുടെ മുഖമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ‘കറവറ്റ പശു’ വെറുമൊരു പ്രാണിസ്‌നേഹത്തില്‍ ഒടുങ്ങുന്ന നാടകമല്ല. അത് മനുഷ്യാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ തുടര്‍ക്കഥയാണ്. അതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും ഓരോ ആശയത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരരൂപങ്ങളാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള രാഗദ്വേഷങ്ങളെ വിനിമയം ചെയ്യുവാനും പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുവാനും ഉള്ള ഉപാധി മാത്രമാണ് ആ ‘പശു’. ”കറവറ്റ പശുവിലെ വൃദ്ധന്‍ എല്ലാ മനുഷ്യരിലുമുണ്ട്.” – നാടകകൃത്തിന്റെ ഈ പ്രസ്താവം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അതാണ്. വൃദ്ധന്‍ മാത്രമല്ല ക്ഷയരോഗത്തോട് പോരാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുരുഷു, അയാളെ പരിചരിക്കുന്ന അച്യുതന്റെ ഭാര്യ സുശീല, പിതാവ് രാഘവന്‍, മാതാവ് മീനാക്ഷി എന്നിവരും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പശുക്കള്‍ തന്നെ. ബന്ധങ്ങള്‍ ഭാരമാകുന്നത് സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുടെ ശിഥിലമായ ഘടനാക്രമം കൊണ്ടാണ്. ”മാസ് കള്‍ച്ചര്‍ അലങ്കാരമില്ലാത്ത മേക്കപ്പാണ്.” (അഡോണ). ആധിപത്യത്തിന്റെ (സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ) മനഃശാസ്ത്രമാണ് പൊതുനിയമങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുക എന്നത്. മൃഗങ്ങള്‍ മനുഷ്യന് വേണ്ടിയുള്ളതാണെന്ന പൊതുധാരണയില്‍ നിന്നും രൂപപ്പെട്ടതാണ് മതപരമായ ബലികര്‍മങ്ങള്‍. പുറമ്പോക്കിലേക്ക് പിന്‍തള്ളപ്പെട്ട മനുഷ്യനും ക്രമേണ ബലിമൃഗമായി തരംതാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. ക്ഷയരോഗിയായ പുരുഷുവിനെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ ഒഴിവാക്കാനാണ് കൂട്ടുകാരന്‍ ഭാസ്‌ക്കരനും സഹോദരന്‍ അച്യുതനും ശ്രമിക്കുന്നത്. സ്വാര്‍ത്ഥത അതിന്റെ ആയിരം കൈകള്‍കൊണ്ട് പുണരുന്നതാണ് അതിന് കാരണം. ”സമൂഹത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം നേടുന്നവര്‍ സാമാന്യരൂപത്തിന്റെ സവിശേഷസ്വഭാവത്തെ നിരാകരിക്കുകയും അവരുടെ ബൗധികതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് മറ്റൊരു രൂപം നിര്‍മ്മിക്കുവാന്‍ പരിശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.” (അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷി). ഇവിടെ സമൂഹത്തിന്റെ അണുരൂപമായ കുടുംബം ആണെന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. ഭര്‍ത്താവിന്റെ താല്പര്യങ്ങളനുസരിച്ച് ജീവിക്കേണ്ടവളാണ് ഭാര്യ എന്ന അച്യുതന്റെ അഭിപ്രായം പൊതുധാരയില്‍നിന്നും രൂപപ്പെട്ടതാണ്. ഇതില്‍ രണ്ട് പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്നു. ഒന്ന്, അവള്‍ക്ക് സ്വന്തമായി ഒരസ്തിത്വമില്ല. രണ്ട്, കേവലാനന്ദത്തിന്റെ ഉപാധിയായി അവള്‍ ന്യൂനീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സുഖമില്ലാത്ത ജ്യേഷ്ഠനെ പരിചരിക്കുന്നതില്‍ അശ്ലീലം കാണുന്ന ഭര്‍ത്താവും അമ്മയും സ്ത്രീയിലെ കാമോത്സുകതയെ മാത്രമാണ് കാണുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ ദീനതയെ അനുകമ്പാപൂര്‍വം സമീപിക്കുന്ന അവളുടെ നിലപാടിന് വിരുദ്ധങ്ങളായ പ്രതികരണങ്ങളാണ് അവള്‍ക്ക് ചുറ്റും നിന്ന് ഉയരുന്നത്. തികച്ചും വൈരുദ്ധ്യപൂര്‍ണ്ണവും കാല്പനികവുമായ ഒരവസ്ഥയാണിത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വെളിവാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത സന്നിഗ്ദ്ധത മാത്രമല്ല, അവളുടെ പ്രവര്‍ത്തിയില്‍ പ്രയോജനം ലഭിക്കേണ്ട വ്യക്തിയോടുള്ള വൈരുദ്ധ്യവും അതിന് കാരണമാകുന്നു. സമൂഹത്തെ ഒന്നിച്ച് നിര്‍ത്തുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഗുണപരമായ വശങ്ങള്‍, അംഗീകൃത മാതൃകകള്‍, വ്യംഗ്യമായ ധാരണകള്‍, മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളോടുള്ള ആദരവ് എന്നിവ നഷ്ടമാകുമ്പോള്‍ സംജാതമാകുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയെ ‘സോഷ്യല്‍ അനോമി’യെന്ന് സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഡാര്‍ക് ഹൈം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പരിതോവസ്ഥയെ അതിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകമാണ് ‘കറവറ്റ പശു.’
കെ.ടിയുടെ ആത്മാംശം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായ മാതൃകയാണ് ‘കറവറ്റ പശു’വിലെ പുരുഷു. 1961-ല്‍ കെ.ടി. ക്ഷയരോഗാണുക്കളാല്‍ ആക്രമിക്കപ്പെടുകയും തപാല്‍ വകുപ്പ് വഴി മെഹറൊലി ടി.ബി. ആശുപത്രിയില്‍ പ്രവേശിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. ഒരു കൊല്ലത്തോളം അദ്ദേഹം അവിടെ ചികിത്സക്കു വിധേയനാക്കപ്പെട്ടു. അതിനിടയില്‍ മറ്റൊന്നു കൂടി വന്നുപെട്ടു. ”പന്ത്രണ്ട് കൊല്ലം എന്റെ വികാരങ്ങളേയും ചിന്തകളേയും പൂര്‍ണ്ണമായും കീഴടക്കിയിരുന്ന കാമുകി എനിക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്നത് ആ രോഗത്തിന്റെ മുന്നില്‍വച്ചായിരുന്നു.” (‘പശുവും കാലവും ഞാനും’ – കെ.ടി.) സ്വാനുഭവത്തില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിയെടുത്ത വികാരങ്ങളുടെ അനുസ്യൂതി കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ വികസിതമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നൊരനുബന്ധം കൂടി ഈ നാടകത്തിനുണ്ട്. രോഗം കുറ്റമല്ലെങ്കിലും അത് മനുഷ്യവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അപൂര്‍ണ്ണതയ്ക്ക് കാരണമായിത്തീരാവുന്നതാണ്. അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട വസ്ത്വഭിരതികളെ തിരികെപ്പിടിക്കുവാന്‍ കഴിയാത്തതിന്റെ മോഹഭംഗവും അതില്‍നിന്നുളവാകുന്ന വൈരാഗ്യവും രോഗിയുടെ മനസിനെ തകിടം മറിക്കാം. അത് ഒഴിവാക്കാനായി മറ്റ് തുറസ്സുകളിലേക്ക് മനസ്സിനെ വ്യാപരിപ്പിക്കുന്നത് ഏറെ ഗുണകരമായിരിക്കും. ഭ്രാന്തിന് ചികിത്സ നടത്തിയിരുന്ന സമയത്താണ് ബഷീര്‍ ‘പാത്തുമ്മയുടെ ആട്’ എഴുതിയത്. പലരും മരണത്തെ എഴുത്തുകൊണ്ട് നേരിട്ടവരാണ്. എഴുത്തും മരണവും തമ്മിലുള്ള നിഗൂഡബന്ധത്തെപ്പറ്റി, പ്ലേറ്റോയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ ഴാക് ദെരിദ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ എഴുത്തുകാരന്റെ വ്യാജപ്രതിഛായയും ഇതിലിടം തേടാറുണ്ട്. ‘കറവറ്റ പശു’ കരയറ്റ പശുവായി രൂപാന്തരീകരണം സംഭവിക്കുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ നാടകം.
എഴുപതുകളില്‍ മലയാളനാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രചനകളാണ് ‘സൃഷ്ടി’യും’ ‘സ്ഥിതി’യും ‘സംഹാര’വും. രചനയിലും സാക്ഷാല്‍ക്കാരത്തിലും ഇവ പുതുമ പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. അതിലെ ഭ്രമാത്മക കല്പന (ളമിമേര്യ)കളും പാരഡോക്‌സിക്കല്‍ പ്രയോഗങ്ങളും സ്ഥലകാലനിര്‍ണ്ണയത്തിനായി ഉപയോഗിച്ച രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും ഇതരനാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇവയെ വിടര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നു. സന്ദര്‍ഭം ആവശ്യപ്പെടുന്ന പാത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യ-ആഭ്യന്തരസംഘട്ടനങ്ങളും ഇവ മൂന്നിലും ഇഴചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. നാടകകൃത്തിന്റെ ആത്മാംശം ഇവയുടെ താളക്രമത്തെ ചടുലമാക്കുന്നു. ഷെനെയുടെ എക്‌സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള ‘ബാല്‍ക്കണി’ എന്ന നാടകത്തിലെ അരങ്ങ് വീടിന്റെ മുകളിലത്തെ തുറസാണ്. ഗ്രതോവ്‌സ്‌ക്കിയുടെ ‘തിയേറ്റര്‍ ലബോററ്റോറിയ’ത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഓരോ നാടകവും അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ഇവരുടെ രംഗവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ കെ.ടിയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. ഈ മൂന്നു നാടകങ്ങളുടെ രംഗവിധാനത്തിലും അദ്ദേഹം കൈക്കൊണ്ട സമീപനം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
പാത്രസൃഷ്ടിയുടെയും രംഗസൃഷ്ടിയുടെയും ചേരുവയില്‍നിന്ന് രൂപംകൊണ്ട പുതിയൊരു നിര്‍മിതിയായിരുന്നു സൃഷ്ടി എന്ന നാടകം. അരങ്ങിനെ ചണച്ചാക്കുകൊണ്ട് രണ്ടായി പകുത്ത് വീടിനെയും മനസ്സിനെയും പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തില്‍ ഇന്ന് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനെയും എന്നാല്‍ സംഭവിക്കേണ്ടിയിരുന്നതിനെയും അതിരിട്ട് വേര്‍തിരിച്ച്, ഒരു പൊതുബോധം വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്ന പരിശ്രമമാണ് അദ്ദേഹം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ദാരിദ്ര്യം ജീവന്റെ ചൈതന്യത്തെ കുടിച്ച് വറ്റിക്കുമെന്നും അത് സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട ധൂമപടലമാണെന്നും അതിനെതിരെ വളര്‍ന്നുവരേണ്ട കലഹങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കേണ്ടതാണെന്നും ഈ നാടകം നമ്മോട് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. ‘സൃഷ്ടി’ യിലെ വേണുഗോപാലന്‍ എന്ന നാടകകൃത്ത് കെ.ടി. തന്നെയാണ്. സോഷ്യലിസത്തിന്റെ വരവോടെ രാജ്യം സമ്പൂര്‍ണ്ണമാകുമെന്നും അതുവഴി വര്‍ഗ്ഗവൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹാരമുണ്ടാകുമെന്നും മനുഷ്യന്റെ നൈതികത ഇവിടെ ആര്‍ദ്രതയോടെ നടപ്പാകുമെന്നും കരുതുന്ന ആത്മവിശ്വാസം ഈ നാടകത്തില്‍ യുക്തിപൂര്‍വ്വം ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. നാടകത്തെ സ്വഛന്ദവും ചരിത്രനിരപേക്ഷവുമായ മണ്ഡലമായല്ല കെ.ടി കാണുന്നത്. ഓരോ സ്വത്വവും വ്യവഹാരനിര്‍മ്മിതിയാണ്. അത് ബോധപൂര്‍വമായ പ്രവര്‍ത്തനവും ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യതയുമാണ്. സമകാലിക സാമൂഹികാനുഭവത്തിന്റെ പ്രശ്‌നനിഷ്ഠമായ പരിസരത്തില്‍ ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി വ്യക്തമായി ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് കെ.ടി. വര്‍ഗ്ഗവിപ്ലവത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവം ഒറ്റയായ കൊലപാതകമല്ല എന്നും മുതലാളിത്തത്തെ കശാപ്പ് ചെയ്യാന്‍ രംഗവേദിയില്‍ ചില പരിമിതികളുണ്ടെന്നും ഉള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് മരണത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ തയ്യാറാവാതിരുന്നത്. നാരായണന്‍ എന്ന തൊഴിലാളിയെ പണിയെടുപ്പിച്ചിട്ട് കൂലി കൊടുക്കാതെ പിരിച്ച് വിടുക, അതുവഴി അവന്റെ കുടിലില്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ കാളിമ പടര്‍ത്തുക, ഭാര്യ, മക്കള്‍ എന്ന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ നിലവിളികള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രജ്ഞ നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ ഭൂമിയെക്കാള്‍ നല്ലത് നരകമാണ് എന്ന് കണക്കാക്കുക – കൊലയുടെ മാനുഷികത തുറക്കപ്പെടുന്നത് ഈ വിധമാണ് മനുഷ്യവേദനയുടെ കുരുതികളില്‍ നിയമത്തിന്റെ ശബ്ദം മൗനമായി ശോഷിക്കും. തടവിലാകുന്ന നാരായണന്‍, അശ്ലീലതയിലേക്ക് വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്ന മകള്‍, ഇരുളിലേക്കിഴഞ്ഞുപോകുന്ന മന്ദബുദ്ധിയായ പുത്രന്‍, പിന്നെ അമ്മ – ഇരകളുടെ നിരയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോളത്തില്‍ ഇനിയും നീളം വയ്ക്കാം.
സ്ത്രീ – പുരുഷബന്ധം മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിലെ ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായ കൂടിച്ചേരലാണ്. വിശ്വാസങ്ങളുടെയും ആചാരങ്ങളുടെയും അകമ്പടി മാത്രം പോരാ, അതിവര്‍ത്തനനിഷ്ഠമായ നിലനില്‍പിനുള്ള സാഹചര്യങ്ങളും കൂടിച്ചേരേണ്ടതുണ്ട്. ഗോത്രാധിപത്യത്വരയുടെ മനഃശാസ്ത്രം ഇന്നും സമൂഹത്തെ ഭരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഗ്ലോബല്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഐഡിയോളജിയുടെ തണലില്‍ തഴയ്ക്കപ്പെടുന്ന പുതിയ സമൂഹം നിയോലിബറലിസത്തിന്റെ പൊയ്ക്കാലില്‍ ജീവിതത്തെ മെരുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാഴ്ച അതി ദയനീയമാണ്. കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ പൊതുപ്രമേയം സമൂഹവും അതിലെ ജീവിതങ്ങളുമാണ്. സൃഷ്ടി, സ്ഥിതി, സംഹാരം എന്നീ നാടകങ്ങളുടെ പേരുകള്‍ക്ക് ഒരു മിത്തിക്കല്‍ പരിവേഷമുള്ളത് കാണാം. ”ഉദാത്തപൂര്‍ണ്ണമായ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കരണമല്ല, അധ്വാനത്തിന്റെ ഒരവസ്ഥാന്തരണമാണ് മിത്ത്” (മാര്‍ക്‌സ്). സമ്പൂര്‍ണ്ണ ജീവിതത്തിന്റെ ദൂരക്കാഴ്ചകളെ, ജൈവമിത്തുകളുടെ പുനര്‍ നവീകരണത്തിലൂടെ സ്പഷ്ടമാക്കുകയാണ് കെ.ടി. വ്യത്യസ്ത കഥാപാത്രങ്ങളും ദേശങ്ങളും വിഷയങ്ങളും ആണ് ഈ മൂന്ന് നാടകങ്ങളിലുമുള്ളത്. ഇവ മൂന്നിലും ഒരേപോലെ ഇടം കണ്ടെത്തുന്ന വ്യക്തി നാടകകൃത്ത് തന്നെയാണ്. ‘സൃഷ്ടി’യില്‍ നാടകകൃത്തായും ‘സ്ഥിതി’യില്‍ പോസ്റ്റ്മാനായും ‘സംഹാര’ത്തില്‍ ജഡ്ജിയായും രൂപാന്തരീകരണം നടത്തുന്ന കെ.ടി. സംഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലേക്ക് കാഴ്ചകളെ കുടഞ്ഞിടുകയാണ്. വിശകലനമാതൃകകള്‍ പ്രായോഗികമണ്ഡലത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ നാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങുന്നത്. മതം, അധികാരം, ദാരിദ്ര്യം, സ്ത്രീസ്വത്വം, പ്രണയം, മാതൃത്വം, ഉദ്യോഗമേധാവിത്വം, നിയമം, ആത്മഹത്യ, രോഗം, ഭ്രാന്ത്, യാചന, കൊലപാതകം എന്നിങ്ങനെ ഓരോന്നിനെയും സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ മണ്ഡലത്തിലൂടെ നിരീക്ഷിക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്തം സ്വയം കൈയാളുമ്പോഴും അതിന് ആവശ്യമായ ഒരു മാനവഭാഷ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
പുസ്തകം സ്വയം സംസാരിക്കുന്നതുപോലെയും നാടകം സ്വയം സംവദിക്കുന്നതുപോലെയും ആകണമെങ്കില്‍ അതിന് പുതിയ ഭാഷ ആവശ്യമാണ്. ആശയങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രവും ഏകകവുമായല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അതിന് വസ്തുനിഷ്ടസ്വഭാവമാണുള്ളത്. പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ട ഭാഷയ്ക്ക് ആ സന്ദര്‍ഭം ആവശ്യപ്പെടുന്നിടത്തോളം കാലം നിലനിന്നേ മതിയാകൂ. വാക്കുകളുടെ ആവാഹനശേഷി അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തെ ആശ്രയിച്ചായിരിക്കും എന്നര്‍ത്ഥം. കെ.ടിയുടെ നാടകഭാഷ ഈ വിധത്തില്‍ വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. വ്യവഹാരനിര്‍മ്മിതി എന്ന നിലയില്‍ സ്ഥലരാശികളാല്‍ നിബന്ധിക്കപ്പെട്ട ഭാഷയ്ക്ക് സാമുദായികഛായ കൈവരുന്നത് മതചിഹ്നങ്ങളുടെയും ബോധനങ്ങളുടെയും സാമൂഹികനിയമങ്ങളുടെയും വ്യത്യസ്ഥതകള്‍ കൊണ്ടാണ്. ഇത് ഭൂമിയാണ് എന്ന നാടകത്തിലെ ഭാഷ തീര്‍ത്തും മുസ്ലീം സമുദായത്തിന്റേതാണ്. ഉസ്മാന്‍ ആമിനയോട് പറയുന്ന വാക്യം ”ബദരീങ്ങളേം മമ്പറതൈത്തങ്ങളീം ഒരു നൂറ്ബട്ടം ബുളിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ങും, ന്നട്ട് അതെന്താക്കി.” അതിനുള്ള മറുപടിയായി ആമിന, ”ഞാനൊച്ചപ്പൊ ത്ണ്ട് ഔത്ത്ക്ക് പോയിക്ക്ണ്.” നല്ലനടപ്പിന് ഭാഷയെ ശിക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അക്കാദമിക് പാണ്ഡ്യത്യത്തിന് ഈ വാക്കുകളുടെ ധ്വനി മനസ്സിലാക്കാന്‍ പ്രയാസമാണ്. വാക്കുകള്‍ മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വമായിത്തീരുന്നതിന് ഇനിയും ഏറെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഇതിലുണ്ട്. ”അബോധം ഭാഷയെപ്പോലെ ഘടിതമാണ്” എന്ന് ജാക്വസ് ലെക്കാനും ”അബോധവികാരങ്ങളുടെ ദമനാത്മകശൃംഖലയിലാണ് സംസ്‌ക്കാരം പുനരുല്പാദിപ്പിക്കുന്നത്” എന്ന് ഫ്രോയ്ഡും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലൂടെ അബോധത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കും അത് പ്രയോഗിക്കുന്ന പരിസരങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമേറുകയാണ്. ഭാഷയുടെ പൊതുധാരയില്‍നിന്ന് ചില ഗ്രൂപ്പുകള്‍ അകലം പാലിക്കുന്നത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. മതബോധനത്തിന്റെ, മുതലാളിത്തപൂര്‍വസമൂഹങ്ങളില്‍ (പ്രാചീനഗോത്ര, കുടുംബവ്യവസ്ഥ – സശിവെശു ്യെേെലാ) രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയാണ് (ുീഹശശേരമഹ ്യെേെലാ) സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരുന്നത്. ആധുനികകാലം, മതത്തിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകള്‍ക്ക് പൂര്‍ണ്ണ സംരക്ഷണം നല്‍കുന്നത്, വിധേയത്വപൂര്‍ണ്ണമായ സമൂഹത്തെ ബോധപൂര്‍വം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുക എന്ന സങ്കുചിത താല്പര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. സാംസ്‌ക്കാരിക അധിനിവേശത്തിന്റെയും ആഗോളമൂലധനനിക്ഷേപത്തിന്റെയും പുതിയകാലം അവരിലേക്കിറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും പ്രതിഷേധത്തിന്റെ വായ്ത്താരികള്‍ ഉയരാത്തത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. ആ വിഭാവങ്ങളോടാണ് കെ.ടി മുഹമ്മദിന് സംവദിക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. അതിന് അവരുടെ വായ്‌മൊഴിഭാഷ പ്രയോഗിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. പൊതുഇടങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകലം പാലിക്കുവാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു സമുദായത്തെ സ്വതന്ത്രവും അപകേന്ദ്രിതവുമായ സമൂഹത്തോട് ഇണക്കിയെടുക്കുവാന്‍ നാടകമെന്ന മാധ്യമം വഴി അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ”സാഹിത്യരൂപങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ എഴുത്തുകാരനും ഒരു പ്രത്യേകമനുഷ്യവിഭാഗവും തമ്മിലുള്ള സാമൂഹിക ഉടമ്പടിയാണ്.” (ഫ്രെഡറിക് ജെയിംസണ്‍) കെ.ടിയുടെ നാടകങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഉടമ്പടികളാണ്.
തൊള്ളായിരത്തി അമ്പതുകളില്‍ ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരികപ്രവര്‍ത്തനത്തിലുണ്ടായ മുന്നേറ്റം മലബാറില്‍ കേന്ദ്രകലാസമിതിക്ക് തുടക്കമിട്ടു. ഉറൂബ്, ചെറുകാട്, തിക്കൊടിയന്‍, കെ.ടി. മുഹമ്മദ്, എം. അബ്ദുള്‍ റഹ്മാന്‍, എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ വ്യാപൃതരായിരുന്നു. ഗ്രാമീണ നാടകവേദികള്‍ രൂപം കൊള്ളാന്‍ തുടങ്ങിയത് ഇതിനുശേഷമാണ്. കേന്ദ്രകലാസമിതിക്ക് വേണ്ടി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു കെ.ടിയുടെ ആദ്യനാടകങ്ങള്‍. ‘വെളിച്ചം വിളക്കന്വേഷിക്കുന്നു’, ‘ചുവന്ന ഘടികാരം’ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ പ്രമേയപരമായ പ്രത്യേകതയോടൊപ്പം സവിശേഷമായ രംഗാവതരണവും ദീപവിധാനവും സ്ഥലകാലക്രിയാപ്പൊരുത്തമില്ലായ്മയും കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായവയാണ്. ഇക്കാലത്ത് (1954) അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതാണ് സി.ജെ. തോമസിന്റെ ‘1128 ക്രൈം 27’ എന്ന നാടകം. മൊണ്ടാഷിന്റെയും അബ്‌സ്ട്രാക്ഷന്റെയും പ്രതിരൂപമായാണ് നിരൂപകര്‍ അതിനെ വാഴ്ത്തിയത്. ഒരുപക്ഷേ, ആ നാടകത്തിലെ ‘ഗുരു’ കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ആയതുകൊണ്ടായിരിക്കാം അതിന്റെ ഖ്യാതിക്ക് മാറ്റ് കൂടിയത്. പാശ്ചാത്യനാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി പരിചയം ലഭിച്ച സി.ജെ.യുടെ പരീക്ഷണനാടകത്തോടൊത്തു നില്‍ക്കുവാന്‍ കെ.ടിയുടെ നാടകങ്ങള്‍ക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എന്നത് അത്യുക്തിയല്ല. ഏഴു കഥാപാത്രങ്ങളുള്ള പുളിമാനയുടെ ‘സമത്വവാദി’യില്‍ ഒരെണ്ണത്തിനും വ്യക്തിസംജ്ഞയില്ല. സമൂഹത്തിലെ സ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയത്തിലൂടെയാണ് അവരെ തിരിച്ചറിയുന്നത്. (ഉദാ. മൂത്ത മകള്‍, ഇളയ മകള്‍, ബാരിസ്റ്റര്‍ എന്നിങ്ങനെ). അരങ്ങില്‍ നിറയുന്ന പ്രതീകാത്മകഭാഷ കൊണ്ട് നാടകത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പി.എം. താജിന്റെ ‘കനലാട്ടം’ കെ.ജി, ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ‘അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍’ എന്നിവയും ഈ പാതയിലൂടെ മുന്നേറിയ നാടകങ്ങളാണ്. ഇതെല്ലാം പുതിയ നാടകവേദിക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു. അതില്‍ കെ.ടിയുടെ സംഭാവനയും നിസാരമായിരുന്നില്ല.
അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ നാടകമെന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ കണ്ടറിഞ്ഞ കെ.ടി. എണ്‍പതുകളുടെ അലസതയില്‍ നാടകത്തില്‍ നിന്നും പിന്‍വാങ്ങുന്ന ചിത്രമാണ് കാണുന്നത്. നിരൂപകരുടെ ദൃഷ്ടിയില്‍ നാടകത്തിന്റെ വലിയ അളവുകോലുകള്‍ക്കൊക്കാത്തത്ര ചെറുതായിരുന്നിരിക്കാം കെ.ടി. പരീക്ഷണത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം പഠിക്കാത്ത, വാഗ്നേറിയന്‍ കളരിയോ, എപിക് തിയേറ്ററോ പരിചയിക്കാത്ത, എന്തിന്, തനത് നാടകവേദിയോട് തീണ്ടാപ്പാടകലം പോലുമില്ലാത്ത കെ.ടി.യുടെ നാടകങ്ങളെ പഠിക്കുക എന്നത് വിലകുറഞ്ഞ ഏര്‍പ്പാടായി കണ്ടിരിക്കാം. കമ്യൂണിസത്തിന്റെ ഭൂമികയില്‍നിന്നും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്തതുകൊണ്ടുമാകാം. നിരൂപകരുടെ ആശ്ലേഷങ്ങള്‍ അകമ്പടി സേവിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കിലും കെ.ടി.യുടെ നാടകങ്ങള്‍ അനവധി വേദികളില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി അരങ്ങേറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. നാടകരചനയോടൊപ്പം അതിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളിലും സ്വന്തം ആത്മമുദ്ര പതിപ്പിക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചിരുന്നു. റിഹേഴ്‌സല്‍ ക്യാമ്പില്‍ മേഘനാദനായും ഇടവേളകളില്‍ ആര്‍ദ്രചിത്തനായും വേഷപ്പകര്‍ച്ച നടത്തിയിരുന്ന കെ.ടി, തനിക്ക് പറയാനുള്ളത് ഒട്ടൊക്കെ പറഞ്ഞുതീര്‍ത്തിട്ടാണ് അരങ്ങൊഴിഞ്ഞത്. ‘ഏറ്റവും ശക്തമായ ആശയം – അതിന്റെ കരുത്ത് – അതിനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നവരിലേക്കും വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.” പ്രൂസ്റ്റിന്റെ ഈ പ്രസ്താവം, കെ.ടിയുടെ നാടകങ്ങള്‍ അവധാനതയോടെ അന്വേഷിക്കുന്നവര്‍ക്ക് പ്രചോദനവും ആത്മസംതൃപ്തിയും നല്‍കട്ടെ എന്നാഗ്രഹിക്കുന്നു.